В числе наиболее острых вопросов, которые волнуют сейчас руководителей театров, является вопрос о защите интеллектуальных прав режиссера. Недавно эти права режиссера были расширены, что породило множество слухов и домыслов. Первый заместитель художественного руководителя – директора МХТ им. Чехова Марина АНДРЕЙКИНА разъясняет особенности юридических нововведений.
– Когда мы говорим о профессиональном спектакле, то, конечно же, имеем в виду, что у такого спектакля есть режиссер. Для тех, кто любит точность, скажу, что изменения внесены в 4-ю часть Гражданского кодекса Российской Федерации, сделано это на основании 43-го Федерального Закона от 22 марта 2017 года. Они коснулись пяти статей Кодекса.
До этого момента у театрального режиссера были смежные права. Строго говоря, они и остались, но теперь расширены, что, на мой взгляд, является большой победой театрального сообщества. Почему? Потому что мы все время говорим про специфику театральной деятельности, однако со стороны нас не всегда замечают. С точки зрения экономики, театр как отрасль ничтожно мала. Если попытаться в общей статистике найти театры, то ничего не получится – мы сопоставимы со статистической погрешностью. А мы есть и мы живем по особым правилам, которые и обеспечивают творческий процесс и встречу со зрителем. Например, вечерами и по праздникам все отдыхают, а для театров это самое рабочее время. На наше счастье, в Трудовом кодексе для этого есть специальные нормы, но нюансов театральной деятельности, вступающих в противоречие с общими нормами законодательства и требующих отдельного регулирования, гораздо больше.
На заседаниях рабочей группы в Госдуме, где собирались авторитетные юристы, доктора наук, начитанные, образованные люди, приходилось слышать: «Профессия режиссера – это то же самое, что и профессия актера, только актер важнее!» Как могло появиться такое высказывание? Очень просто: это трансляция, отражение того, что написано в законе. Как любил говорить Геннадий Григорьевич Дадамян, у нас логоцентричная страна, слова значат больше, чем реальное положение вещей. По этой причине особенно важно, чтобы текст закона максимально точно отражал существо регулируемых отношений. Благодаря внесенным поправкам, у нас есть отличный повод радоваться, поскольку право начинает учитывать особое значение труда режиссера-постановщика, а значит – более адекватно воспринимать театральный процесс.
В чем же именно заключаются нововведения? Какими дополнительными правами наделили театральных режиссеров и на каких условиях?
Прежде всего, появилось право на неприкосновенность постановки в живом исполнении (пп.4 п.1 ст. 1315 ГК РФ). Под этим понимается «право на защиту постановки от всякого искажения, то есть от внесения изменений, приводящих к извращению смысла или к нарушению целостности восприятия постановки, в ее запись, в сообщение в эфир или по кабелю, при доведении исполнения до всеобщего сведения, а также при публичном исполнении».
Очень важно, что добавлена фраза «при публичном исполнении», поскольку раньше, когда спектакль шел на сцене, ни о каких правах не было и речи. Защитить постановку от искажения режиссер мог лишь в том случае, если осуществлялась ее запись или трансляция. Что происходило? Режиссер приезжал в какой-то город, ставил спектакль, а после его отъезда спектакль мог пережить трансформацию. Именно – «живой» спектакль, а не его запись или трансляция. Скажем, вырезали или добавили сцену, убрали декорацию, сделали другую световую партитуру или поменяли артистов, не согласовав это с режиссером. Режиссеры иногда пытались прописывать это в договорах, но они не были защищены законом. Конечно, приличный театр по этическим соображениям не будет вносить такие изменения без согласования с режиссером, но, как известно моральные нормы лучше всего соблюдаются тогда, когда подкреплены нормами юридическими.
Второе право, которым дополнительно наделили режиссера-постановщика, носит имущественный характер и называется исключительное право на «публичное исполнение постановки спектакля, то есть представление постановки в живом исполнении или с помощью технических средств, в месте, открытом для свободного посещения, или в месте, где присутствует значительное число лиц, не принадлежащих к обычному кругу семьи, независимо от того, воспринимается исполнение постановки спектакля в месте ее представления или в другом месте одновременно с представлением постановки» (пп.10 п.2 ст.1317). Оно означает, что показ спектакля на сцене театра должен осуществляться с разрешения режиссера-постановщика. Это не значит, что разрешение нужно спрашивать перед каждым показом, по договору можно получить его единожды на все последующие показы.
Неимущественное право действует бессрочно, а право на публичное исполнение постановки – пожизненно, но не менее 50 лет, то есть может достаться наследникам (п.1 ст.1318). 50-летний срок отсчитывается с 1 января того года, который следует за годом первого публичного исполнения спектакля. Иными словами, если премьера состоялась в октябре 2018 года, то срок отсчитывается с 1 января 2019 года.
Кого наделили упомянутыми выше правами? Режиссера-постановщика спектакля, то есть «лицо, осуществившее постановку театрального, циркового, кукольного, эстрадного или иного театрально-зрелищного представления» (ст. 1313).
Словосочетание «театрально-зрелищное представление» здесь принципиально важно, поскольку именно оно (а не «спектакль») встречается в Гражданском кодексе, нужно было сделать такую «перекличку», ввести унификацию.
Закон, принятый в марте 2017 года, вступил в силу 1 января 2018 года. Таким образом, у театров было больше полугода на то, чтобы исправить свои договоры с режиссерами-постановщиками с учетом новых прав. У многих возникает вопрос: как быть со спектаклями, появившимися в репертуаре театров до 1 января 2018 года? Спешу успокоить: в этом случае, если режиссер прямо не указывал, что он разрешил только один-единственный раз сыграть свою постановку, дополнительное разрешение на прокат получать не нужно.
При каких же условиях права режиссеров-постановщиков будут охраняться? Согласно подпункту 1 пункта 1 статьи 1304, постановка должна быть «выражена в форме, позволяющей осуществить ее повторное публичное исполнение при сохранении узнаваемости зрителями, а также в форме, допускающей воспроизведение и распространение с помощью технических средств».
В чем раньше был камень преткновения, почему театральному режиссеру не давали авторские права? Спектакль – результат творческого труда многих людей. Считалось, что отделить творческий вклад режиссера-постановщика от труда драматурга, художника, композитора, актеров и других участников создания спектакля, вычленить его не представляется возможным. А если нет четко определенного объекта, то нет и возможности обеспечить его защиту.
С моей точки зрения, формально у нас уже давно есть основания для наделения режиссера-постановщика авторскими правами, поскольку объект его права сопоставим с составным произведением – понятием, с которым авторское право давно и успешно работает. Именно от режиссера-постановщика зависит, по какой именно пьесе будет поставлен спектакль, кто будет художником, композитором, какие актеры будут исполнять роли, то есть именно от него зависит выбор всех составляющих спектакля. Затем режиссер-постановщик выстраивает композицию из всех отобранных элементов. Соотнесение элементов спектакля друг к другу и я есть результат творческого труда режиссера-постановщика. Это звучит не романтично, но для права необходимо обеспечить технологичный подход, который позволит в дальнейшем судье использовать его при принятии решения. Такой подход не затрагивает атмосферу спектакля и другие значимые, но не определяемые объективно характеристики постановки. Но правовые конструкции не уловят тонкие материи, это надо принять как данность.
В международных рекомендациях по интеллектуальной собственности упоминается, что объекты авторского права должны иметь возможность воспроизводиться. С точки зрения закона, воспроизведение – это изготовление хотя бы одного экземпляра произведения, то есть речь идет о способности произведения быть представленным на материальном носителе.
Мы все любим говорить, что спектакль – всегда «здесь и сейчас», и это справедливо. Но также справедливо и то, что режиссер-постановщик создает что-то, что позволяет постановке случаться каждый вечер, то есть существует нечто повторяющееся из вечера в вечер. Хочется произнести слово «воспроизводящееся», но, как мы только что выяснили, в авторском праве этот термин связан с материальным носителем.
Коллеги по рабочей группе в Государственной Думе в конце концов согласились, что интеллектуальные права режиссера-постановщика точнее всего соответствуют авторским. Однако мы оказались в ловушке. В международном законодательстве по интеллектуальной собственности театральный режиссер-постановщик вообще не упоминается, за исключением Договора о Евразийском экономическом союзе, а именно – ст.6 Приложения 26, куда попала формулировка из российского законодательства. В итоге, для соблюдения международного права, которое мы сами же себе и создали, пришлось втиснуть в рамки смежных прав правомочия, которые прекрасно вписываются в режим авторских прав. Но – лиха беда начало.
Какие же практические вопросы возникают в связи с расширением прав театральных режиссеров?
Первый вопрос касается фиксации постановки. Отсутствие языка, с помощью которого можно было бы зафиксировать результат труда режиссера-постановщика, также называлось в качестве одного из ключевых препятствий на пути наделения театральных режиссеров авторскими правами. Замечу попутно, что наделение хореографов авторскими правами по причине наличия языка записи хореографического произведения в некотором смысле миф или иллюзия. Дело в том, что язык есть, и даже не один. Однако с его помощью все равно невозможно записать любое хореографическое произведение. Тем не менее, институт авторских прав хореографов работает! В первую очередь потому, что профессиональное сообщество их признает, а закон эту отраслевую договоренность подкрепляет.
Вернемся к фиксации постановки. Почему это актуально? И для кого это важно – для режиссеров-постановщиков или театров?
У директоров возникают опасения: что значит «неприкосновенность постановки»? Не будет ли режиссер шантажировать театр, если, допустим, в силу технических обстоятельств декорацию немного сдвинут или актеры сыграют сцену немного дольше или быстрее, чем на премьере? Не станет ли режиссер возмущаться и запрещать спектакль? Если понадобится срочный ввод в постановку, будет ли это считаться нарушением целостности или нет? В принципе, ответ в законе есть: должна сохраняться узнаваемость зрителем. Однако как это проверить практически? С чем будем сравнивать сегодняшний спектакль? Актеры действительно делают на сцене что-то совершенно другое или режиссеру-постановщику показалось или просто разонравилось то, что он создал раньше? Чтобы было с чем сравнивать впоследствии, необходимо зафиксировать первоначальную постановку. В этом должны быть заинтересованы обе стороны – и режиссер-постановщик, и театр. Однако для первого такая фиксация важнее, поскольку при ее отсутствии практически невозможно будет отстаивать свои права – невозможно определить объект.
Конечно, самая простая фиксация – видеозапись спектакля. Но, как ни странно, это не самый лучший вариант. Что с чем необходимо будет сравнивать? Что действительно является элементом постановки? Например, во время видеозаписи над сценой порхает бабочка. Она случайно залетела или таков был замысел режиссера? Или – у актрисы упал платочек и отлетел от нее на полметра. Это важно или неважно?
Еще один нюанс, касающийся видеозаписи. Нельзя забывать, что, строго говоря, для осуществления видеозаписи мы должны иметь права на это от всех правообладателей – всех авторов, произведения которых использованы в спектакле, и всех занятых в нем исполнителей. Правда в том, что, как правило, этих прав у театров нет. Стандартная лицензия РАО является неисключительной и касается только публичного исполнения, то есть не разрешает ничего, кроме показа спектакля на сцене «в живую». С моей точки зрения, сейчас уже нельзя довольствоваться такой ограниченной лицензией. С самого начала нужно пытаться получать больше прав, так как почти все делают видеозапись спектакля (хотя бы для собственного архива), многие выкладывают спектакли в Интернете, кто-то практикует трансляции в кинотеатрах. На каждый вид использования следует получить соответствующее право.
Есть ли другой способ фиксации, который позволяет рассматривать спектакль именно как набор конкретных элементов и композиции из них?
Обратимся к сфере, где давно практикуется поддержание спектакля в идентичном виде каждый вечер, а также продажа постановок по всему миру по лицензии. Речь идет, разумеется, о мюзиклах – абсолютно коммерческой, индустриальной истории.
Мюзиклы тиражируются и выглядят в разных странах (если специально не оговорено, что создается национальная версия) абсолютно одинаково. Значит, все-таки можно повторять постановку? Можно сохранять «зрительскую узнаваемость» при осуществлении постановки в разных театрах? Как это обеспечивается?
В мюзиклах зафиксировано абсолютно всё. Есть книга стейдж-менеджера, в которой учтены все элементы спектакля: музыка, текст, свет, перемена декораций, движения героев, все, что связано с реквизитом, и т.д. – словом, любые нюансы. Все элементы зафиксированы относительно музыкальной партитуры.
По этой книге стейдж-менеджер каждый вечер ведет спектакль и обеспечивает идентичность постановки.
Но это музыкальный театр, а что нам делать с театром драматическим?
Валерий Владимирович Фокин, который давно изучает и развивает наследие Всеволода Эмильевича Мейерхольда, вслед за мэтром говорит об авторстве театрального режиссера и делает партитуры постановок. Несколько лет назад Фокин выпустил партитуры своих спектаклей «Нумер в гостинице города NN» и «Превращение». Здесь, подобно мюзиклам, все элементы спектакля выстроены относительно звукоряда постановки. Замечу, что именно Фокин был «локомотивом» в отстаивании прав режиссеров-постановщиков. Расширение прав произошло при его непосредственном участии – он также входил в рабочую группу.
Что же делать драматическим театрам, у которых режиссеры не создают партитуры? И что же делать таким режиссерам? Придется осваивать что-то новое и сложное? Совсем не обязательно. В нашей театральной практике давно сформировался инструмент, подходящий для фиксации спектакля. Я имею в виду экземпляры помрежа. Подробный экземпляр помощника режиссера вместе со световой партитурой и техническим паспортом спектакля достаточно полно описывают составляющие постановки и их композицию. Повторю, что речь может идти только о форме спектакля, а не об атмосфере, возникающей на сцене и в зрительном зале.
Обращаясь к западному опыту, мы говорим об экземпляре стейдж-менеджера (фигуре, близкой нашему помощнику режиссера). Поскольку за рубежом тяготеют к большей технологичности, работа стейдж-менеджера более унифицирована. В некоторых российских театрах принято вести протоколы репетиций, раньше в них отражали все перипетии репетиционного процесса, включая замечания режиссера и ответы актеров. Бланк отчета стейдж-менеджера зачастую содержит конкретные графы, в них стейдж-менеджер отражает ход и результативность репетиции и фиксирует решения, принимаемые по конкретным элементам спектакля. Что входит в отчет? Дата репетиции, опоздал ли кто-нибудь, случались ли какие-то происшествия, во сколько должны были начать и во сколько реально начали, отсутствовал ли кто-то по уважительной причине, какие давались указания общего характера и т.п. Отмечается, что успели пройти и сколько времени было затрачено на репетицию каждой сцены. Стейдж-менеджер записывает, какой был общий настрой на репетиции, удалось ли достичь поставленные на этот день цели и что наметили на следующий. Здесь же делают заметки для администрации по маркетингу и т.п., если таковые возникнут. Заключительный раздел посвящен техническим заметкам и содержит графы, касающиеся сценографии, костюмов, звука, монтировки, света, реквизита, грима и прочего. Параллельно отчетам и отчасти на их основе возникает экземпляр стейдж-менеджера, в котором пометки по всем элементам спектакля делаются параллельно исполняемому тексту – как правило, на чистой странице сбоку. Некоторые из этих пометок унифицированы – существуют специальные буквенные обозначения для той или иной части сцены, есть специальные значки для действий актеров и для элементов сценографии. Эти обозначения приводятся на первых страницах документа. В западных театрах, в частности, в Германии, фиксацией постановки занимается отдельный стейдж-менеджер и изменение какого-либо элемента спектакля на заключительных репетициях требует остановки процесса, пока этот человек не зафиксирует нововведение.
Таким образом, фиксация результата режиссерского творческого труда не что-то радикально новое, она давно существует в драматических, а тем более музыкальных театрах. Фиксация в форме партитуры, включая экземпляры помрежей, проясняет, в чем заключались указания режиссера, то есть, что же именно он придумал. С моей точки зрения, это гораздо более точный вариант, чем видеосъемка.
Возвращаясь к опасениям директорского корпуса по поводу реализации режиссерами права на неприкосновенность постановки в живом исполнении или, иными словами, по поводу сохранения целостности спектакля, замечу, что многие нюансы могут быть отражены в договоре с режиссером-постановщиком. Чтобы избежать конфликта с режиссером в будущем, целесообразно прописать, на каких условиях осуществляются вводы, переносы на другую сцену (в том числе и во время гастролей) и т.п. Можно аккуратно ограничить требования режиссера их разумностью, а также обезопасить театры на случай чрезвычайных ситуаций, предоставив им возможность производить некоторые экстренные изменения «при сохранении художественного замысла и сохранении узнаваемости постановки зрителем».
Еще один актуальный вопрос, возникающий в связи с новым законом, касается вознаграждения режиссера-постановщика. Ответ таков: это тоже предмет для обсуждения, поскольку никаких законодательных указаний на сей счет не существует. В Постановлении №218 от 1994 года, в котором говорится о минимальных ставках авторского вознаграждения, о театральном режиссере-постановщике не упоминается, что логично, поскольку авторскими правами он не обладает. Изменения указанного Постановления или принятие нового, касающегося обладателей смежных прав, в обозримом будущем не предвидится.
Таким образом, как театр договорится с режиссером и зафиксирует в договоре, так и будет: либо единовременное вознаграждение (гонорар, выплачиваемый одним или несколькими траншами), либо отчисления от каждого спектакля, либо сочетание первых двух способов оплаты – единовременное вознаграждение и поспектакльные. В любом случае важно, чтобы в договоре было указано, что театру предоставлено право на публичное исполнение постановки.
Есть ли все-таки какой-то ориентир для установления поспектакльных выплат? Существует соглашение между Гильдией менеджеров и Гильдией режиссеров, где в качестве рекомендованной ставки установлены 3%. Но подчеркну – это только рекомендация, она основана на простой логике: если для художников установлены 3%, то почему же постановщикам меньше? В Белоруссии, насколько я знаю, режиссеры получают 1%.
Итак, расширению прав театральных режиссеров надо больше радоваться, чем бояться. Возникнут у театра дополнительные расходы или нет – зависит от менеджмента. Театры давно научились работать и с драматургами, и с художниками, и с композиторами. Уверена, что этого опыта более чем достаточно для выстраивания успешных взаимоотношений с режиссерами-постановщиками спектакля.
Справка
Марина Андрейкина, канд. экон. наук, эксперт в области интеллектуальной собственности в сфере культуры, экономики культуры и права в сфере культуры.
Образование: факультет международных экономических отношений МГИМО и аспирантура по кафедре менеджмента сценических искусств ГИТИСа.
Карьера: с 1995 по 2000 год – Финансовый директор Молодежного продюсерского центра «АРТПРОФИ» ГИТИСа; с 2006 по 2010 год – декан режиссерского факультета ГИТИСа; с 2011 по 2018 год – директор АНО ДПО «Мастерская Индивидуальной Режиссуры (МИР)»; с 2013 по 2015 год – директор «Электротеатра Станиславский». С 2018 года – первый заместитель художественного руководителя-директора МХТ им. Чехова.
Подписывайтесь на официальный в Telegram (@teatralmedia), чтобы не пропускать наши главные материалы.