И без того яркая танцевальная программа Международного фестиваля имени Чехова завершилась на высокой ноте – «Жизелью» Английского национального балета (Лондон) в постановке Акрам Хана – одного из самых знаменитых, ярких, своеобразных хореографов наших дней.
Родившийся в Британском королевстве, Акрам Хан, чья семья происходит из Бангладеш, не потерял связи со своими корнями. С семи лет занимался традиционным индийским танцем катхак, а в тринадцать начал свою профессиональную карьеру в легендарном спектакле Питера Брука «Махабхарата».
Сегодня в своих постановках Акрам Хан соединяет катхак с contemporary dance, создавая собственный уникальный танцевальный язык. С ним охотно работают знаменитости, например, актриса Жюльет Бинош и выдающаяся балерина Сильви Гиллем, включившая номера хореографа в прощальную программу (в Москве ее представлял Чеховский фестиваль), которой завершила танцевальную карьеру. Кстати, и сам Акрам Хан, решив закончить исполнительскую деятельность, в нынешнем году совершает мировое турне со своим соло «Xenos». Его показы прошли в Москве в конце июля в рамках фестиваля «Территория».
«New York Times», задающая тон в критике, назвала «Жизель» Акрам Хана лучшей работой хореографа. На поверку оказалось – это и в правду удивительный спектакль, обладающий безошибочной силой психологического воздействия. Без малого сорок лет назад шоковое впечатление произвела постмодернистская «Жизель» Матса Эка, открывшая дверь переосмыслению классического наследия.
В своей интерпретации Акрам Хан остается верен каноническому сюжету, не меняя характера взаимоотношений внутри любовного треугольника. Кардинальной трансформации подверглось только место действия. Из солнечной деревушки хореограф перенес его на задворки закрытой швейной фабрики, где прозябают оставшиеся без работы мигранты – «изгои», заменившие жизнерадостных пейзан из классической версии. Спектакль начинается с того, как они безуспешно пытаются сдвинуть отрезавшую их от остального мира стену, на которой как наскальные рисунки отпечатались ладони всех, пытавшихся ее прошибить.
Впрочем, при всей живописности быта селян в балетах Коралли, Перро, Петипа от мира аристократии их так же отделяет непреодолимая преграда (правда, сословная), не оставляющая надежд на возможность счастливого воссоединения девушки из народа – Жизели и графа Альберта (у Акрам Хана Альбрехта, принявшего облик изгоя, дабы быть рядом с возлюбленной).
Юный граф безгранично инфантилен и легкомыслен. Именно эти качества героя Акрам Хан обнажает с особой очевидностью. Его соперник, также влюбленный в Жизель Илларион, здесь – не лесник, а один из рабочих, уволенных с фабрики, но каким-то образом умудряющийся ладить со своими бывшими хозяевами. В своей готовности пойти на все, лишь бы девушка не досталось другому, этот персонаж тоже не так уж далеко ушел от своего классического прототипа. Да и «знать» (бывшие владельцы фабрики), приходящая, как в зверинец, посмотреть на экзотичных маргиналов, наследует аристократии из классического балета, с любопытной снисходительностью рассматривающей забавных пейзан.
У Акрам Хана сильные мира сего выходят на сцену в старинных костюмах с фижмами и кринолинами, словно подтверждая: за двести лет пропасть между богатыми и бедными меньше не стала. Изгои тут вообще – «никто», не люди, а их тени. Впрочем, и хозяева фабрики здесь инфернальные существа, вышедшие даже не из прошлого, а из какого-то потустороннего мира.
Населенный призраками балет Акрам Хана пронизан чувством тревоги. Она присутствует и в музыке Винченцо Ломанья, использовавшего из партитуры Адана только несколько тем, и в аскетичном оформлении (визуальный дизайн и костюмы Тима Йипа), и в, передающем все оттенки мрака, сумрачном свете Марка Хендерсона. Но, в первую очередь, беспокойную атмосферу создает отмеченная смятением и нервозностью образная пластика танцовщиков. Их движения не менее красноречивы, чем слова. Недаром первыми исполнителями катхака были храмовые сказители. Традиционные для классического индийского танца прогибы тела, откинутого назад со вскинутыми вверх руками, обретают здесь «трагедийную» выразительность.
В плясках кордебалета изгоев бурлят и рвутся наружу – лихость и безнадежность, гордость и униженность. Жизель Алины Кожахару (в других составах – руководитель труппы Тамара Рохо, Фернанда Оливейра, Эрина Такакаси) – одной из самых харизматичных балерин современности – отдельный сюжет. В руках Альбрехта она гнется как тонкая ветвь. Ее движения просты и свободны, но иногда ее танец напоминает беззвучный крик. В кульминационной сцене сумасшествия Жизель просто падает на землю и никак не может подняться. Ее плотным кольцом окружают изгои и, как на гребне волны, вскидывают вверх. Когда же людская масса отступает (как схлынувшая вода), на сцене остается безжизненное тело девушки и звучащий эхом то ли монотонный гул станков, то ли шум моря…
Во втором акте стена проворачивается вокруг оси и за ней открывается заброшенная фабрика, где обитают виллисы, здесь – умершие (от изнурительного труда) швеи.
У Акрам Хана, впервые работавшего с классической труппой, пуанты (неотъемлемый атрибут классического танца) обрели смысловое значение. На пальцы поднимаются те, кто ушел в мир иной. Мирта, в чьих руках, вместо положенной веточки розмарина, длинная, похожая на пику или стрелу, палка, напоминает надсмотрщицу в концлагере. Она ставит Жизель на пальцы, приобщая ее к потустороннему миру и обучая науке ненависти. Если в классических версиях мстительность виллис в своей отрешенной бесстрастности (и даже исступленности) – изысканно красива, то здесь – почти безобразна.
Хореограф снимает романтический флер с этих мифических существ, обнажая их недобрую сущность. Девушки в рваных одеждах, с распущенными волосами (вместо вуали), покрывающими их лица, напоминают ведьм, злобных фурий. Пуанты и арабески, призванные подчеркивать внеземную сущность виллис, здесь не подымают вверх, а напротив «приземляют». В отличие от классической версии, виллисы не затанцовывают Иллариона, а забивают палками, кои всегда держат наготове в зубах. Они не «взлетают» в арабеске, а злобно скачут через сцену, являя собой неприятное и грозное зрелище. И Жизели, обретшей апломб, предстоит в свою очередь «забить» Альбрехта. И тут проявляется подлинная сущность Жизели. Она спасает возлюбленного и уходит навсегда. Ее окончательному уходу в небытие предшествует удивительно нежное, для такого жесткого спектакля, адажио с Альбрехтом, остающимся в финале перед стеной между мирами – живых и мертвых, изгоев и знати. Но ни в одном из них ему уже нет места…
А зритель, покидая зал, еще долго испытывает чувство тревоги и душевного дискомфорта от понимания, что и в нашем реальном мире многое не так… и с этим ничего нельзя поделать.